I pre nego što smo u maju 2020. videli prvu od deset epizoda prve sezone, producenti su najavili da će serija Snowpiercer (Ledolomac bi bio najpribližniji prevod; doslovan prevod glasio bi – Snegolomac) ući u drugu sezonu.[1] Prvu epizodu iz druge sezone publika će videti krajem januara 2021. godine. Iz ugla mahom negativnih ili, u najboljem slučaju, uzdržanih kritika na račun prve sezone, reklo bi se da su producenti požurili sa odlukom da nastave seriju. Odluka je bila neočekivana i kada se uzme u obzir višegodišnje pogađanje oko toga treba li je uopšte snimiti i gde će se, na kom kanalu, na kraju prikazivati. U osvrtima na nju, priča o njenom nastanku (promeni scenarista i reditelja, te TV kanala) postala je opšte mesto.[2] Ne zbog toga što je to neka izuzetna ili posebno zanimljiva priča, nego naprosto zato što kritičari ne nalaze ništa zanimljivije što bi se o seriji moglo reći.
Drugo opšte mesto u prikazima jeste referenca na nekoliko godina stariji istoimeni film prošlogodišnjeg oskarovca, reditelja Bonga Joon-hoa, kao i na strip iz 1982.[3] Le Transperceneige (doslovan prevod mogao bi biti Smetovi; ipak, kada razmišlja o prevodu, ovdašnji nešto stariji čitalac ne može odoleti a da ne posegne za jednom domaćom referencom u vezi sa naslovom: Vlak u snijegu) scenariste Jacquesa Loba i crtača Jean-Marca Rochettea.[4] Kritičari su jednoglasni, poređenje serije sa filmom Bonga Joon-hoa iz 2013. ide isključivo na štetu serije. Oni su, praktično, iskoristili seriju samo kao povod da još jednom, ne bez dobrog razloga, pobroje vrline filma.[5] S druge strane, strip je i ovaj put, kao i kada se izvorno pisalo o filmu, ostao u senci.
Za to postoje dobri razlozi: izuzev osnovne ideje, strip zaista ni po čemu nije izuzetan. Pa čak bi se i osnovna ideja mogla videti kao narativni kliše distopijske naučne fantastike. Kada odgleda film, pa ponovo pročita strip, čitalac može samo da se divi intepretativnoj visprenosti reditelja: Bong Joon-ho, kao vrsni tumač, iz stripa je spasio sve što je bilo vredno intepretativnog spasavanja i od toga napravio prvorazrednu filmsku priču. Ako se ova tri dela – strip, film i serija – nastala u rasponu od četiri decenije, pogledaju zajedno, bode oči to što film daleko nadilazi i strip i seriju, tako daleko da naprosto nema smisla porediti ih iz ugla, recimo to tako, umetničke realizacije. (Pod tom realizacijom ovde se podrazumeva veština smislenog sklapanja priče, odnosno niza slika.)
Ali, nešto je od 1982. naovamo navelo autore da posegnu za osnovnim narativnim motivom/klišeom[6] Jacquesa Loba te da taj motiv narativno pretumače u skladu sa sopstvenom vizijom sveta i trenutnim okolnostima. Jer, reč je upravo o svetu ili, preciznije, njegovom potencijalnom kraju. Oko te niti sklapa se i ovaj tekst. Recimo odmah i ovo: za razliku od novozavetne apokalipse ili starozavetnog potopa, što leže u osnovi inicijalne Lobove priče, kraj sveta se u filmu i seriji neraskidivo veže sa (opravdanom) pobunom. Pravo na pobunu je druga osa ovog teksta.
1.
Godine 1982. Lob sa Rochetteom daje čitaocima crtanih romana priču o kraju sveta. Smak su izbegli samo privilegovani, odnosno dovoljno srećni putnici posebnog voza od hiljadu i jednog vagona. Paralele između biblijske Nojeve barke i voza podrazumevaju se. A to što smo umesto barke dobili voz iznuđeno je prirodom same kataklizme: svet nije potopljen, nego je zaleđen, pošto je krivicom ljudi ušao u novo ledeno doba. Kataklizma se u ovoj originalnoj verziji priče, za razliku od kasnijih verzija, nije dala predvideti, pa inžinjeri nisu pravili voz i položili šine u krug oko planete da bi mala grupa izabranih izbegla katastrofu. Sticaj okolnosti hteo je da jedan luksuzni, za udobno krstarenje projektovani voz posluži kao utočište od neočekivanih posledica eksplozije razorne bombe. Nije jasno u priči da li se mesto u vozu unapred kupovalo, ni kako su kompoziciji na šinama dodati teretni vagoni u koje su se silom ukrcali retki manje bogati (ne)srećnici. Kako god, u brojnim vagonima, pored ljudi, našli su se i sačuvani ostaci zemaljske flore i faune.
Radnja se izvodi iz početne situacije. Voz je slika i prilika društva podeljenog prema materijalnom statusu svojih članova. Od lokomotive prema repu voza, putnici se raspoređuju prema bogatstvu – najbliži lokomotivi su najbogatiji, na repu su najsiromašniji. Repaši na svaki način pokušavaju da se domognu prednjih vagona. Pošto je propao njihov kolektivni prodor prema vagonima bližim lokomotivi – reč je o gotovo mitskoj priči o prvobitnoj pobuni zbog koje su repaši kažnjeni totalnom izolacijom od ostatka voza – svaki repaš ponaosob sada pokušava na svoju ruku da se probije i izbavi iz pakla gladi i bolesti na zadnjih vagona. Oružane snage voza u tome ih sprečavaju. Dok na repu praktično nemamo naznake nikakve društvene stratifikacije – tu vlada jednakost u bedi – u prednjem delu voza zajednica putnika ne raslojava se samo prema materijalnom statusu: putnici se dele i prema svojim ulogama u vozu, prema svojim uverenjima, te prema političkim stavovima, pogotovo u odnosu prema repašima. Dok su jedni za to da se poslednji vagoni odvoje od kompozicije i tako smanji teret koji za sobom vuče lokomotiva, drugi hoće da se repaši integrišu u ostatak voza.
Iako nisu u prvom planu, jasno je da okosnicu priče čine potencijalni odgovori na osnovna pitanja krize – kako da se dele ograničena oskudna dobra i sme li se jedan broj ljudi žrtvovati zarad opstanka ostalih? Glavni junak crtanog romana je repaš koji po svaku cenu želi da se domogne prednjih vagona. Glavna junakinja je srednjoklasna aktivistkinja, članica pokreta za poboljšanje statusa putnika iz zadnjih vagona.
Kretanje repaša i aktivistkinje ka lokomotivi nije motivisano nikakvim jasnim razlozima ili koherentnim sledom događaja. Imamo samo njihovu golu želju da se kreću ka čelu voza. Ali, to kretanje je ustvari narativna okosnica duž koje se sklapa istina o vozu i njegovim putnicima. Slika o društvu iz voza sastoji se od onoga što dvoje glavnih junaka vide u vagonima kroz koje prolaze. Koliko god da je to putovanje za čitaoca informativno, vrlo brzo ono prestaje da bude dramatično. Zarad napetosti, Lob pokreće još jedan kataklizmični zaplet – bolest (visoka temperatura i upala pluća) koju repaš širi oko sebe, iako joj sam ne podleže. Zaraza ima još jednu funkciju. Bolest se na kraju priče ispostavlja kao fatalna kazna za putnike koji su se temeljno ogrešili o ljudskost.
Lobova i Rochetteova priča zapravo je jednostavna parabola o zločinu i zasluženoj kazni nad čovečanstvom ogrezlim u sebičnosti. Karakteri junaka i njihovi doživljaji sa tom glavnom porukom nemaju previše veze. Oni se koriste samo kao pripovedni mehanizam za iznošenje jednostavnog uvida o ljudima nesposobnim da pomognu jedni drugima u teškim vremenima. Zašto su ljudi baš takvi, autori nam ne kažu. Za ponašanje praktično svih karaktera u priči ne vidimo dobre razloge. Svako od njih – vojnik, političar, sveštenik, aktivistkinja, repaš – prikazan je prema stereotipima dominantnim za te uloge. Uništenje čovečanstva je neminovno, kaže nam priča iz 1982, ne zbog spoljašnjih okolnosti; naprotiv, čovečanstvo će nestati jer ljudi sami nisu u stanju da zajednički brinu jedni o drugima, čak ni onda kada je to jedini način da prežive. Sama po sebi, poruka je upečatljiva, ali je teško prihvatiti junake iz ovog crtanog romana kao reprezentativne predstavnike čovečanstva.
Lob i Rochette kao da su se od table do table svog crtanog romana premišljali kuda da povuku priču – mogla je to biti zanimljiva pustolovina dvoje glavnih junaka bez ambicije da se dâ opštiji uvid u ljudsko stanje. Ali, kao da nije bilo dovoljno materijala ili ideja da se sklopi jedna takva postapokaliptična avantura. Kada taj narativni materijal ponestane, Lob bi uopštavao svoj narativni plan i plasirao opšte komentare o civilizaciji i njenoj osuđenosti na propast. Ove dve struje priče se ne ukrštaju, nego teku paralelno do samoga kraja. Nijedna od njih ne podupire onu drugu niti je na bilo koji način objašnjava, pa se kraj čini nametnutim i krajnje proizvoljnim. Ali, osnovna zamisao od koje se krenulo jeste intrigantna, u meri koju je ispravno shvatio i potom u svom filmu do kraja razvio Bong Joon-ho.
2.
Ono što je u crtanom romanu događaj iz, kako se čini, daleke ili mitske prošlosti (iako je vremenski raspon u priči kratak), u filmu iz 2013. je centralni događaj – pobuna. Joon-ho neće sasvim izneveriti prvobitnu priču. I u njegovom narativu, u prošlosti voza već je bilo – dakle, ne jedna nego više njih – pobuna. Ali, južnokorejski reditelj ispravno je shvatio zbog čega je Lobova priča narativno troma. Nemotivisani prolazak dvoje junaka kroz vagone da bi se prikazao (nepravedni) svet voza možda sa sobom i nosi jaku poruku, ali je za gledanje i čitanje poprilično nezanimljiv.
Pobunjenička zavera i onda ogorčeni, krvavi sukobi repaša sa čuvarima voza daleko su jači narativni zamajci. Cilj pobune je stići do lokomotive i sa tog glavnog mesta moći u kompoziciji uceniti vlasti voza da ispune opravdane zahteve putnika iz zadnjeg dela za ujednačenu raspodelu dobara – hrane, vode, prostora. Tako u prvom delu filma gledamo kako se kuje zavera i dobijamo osnovne informacije o istoriji voza i razlozima zbog kojih su propale prethodne pobune. Lob je svoj apokaliptični svet zamišljao u hladnoratovskom kontekstu: ledeno doba posledica je globalnog rata i eksplozije jedne bombe (po svojoj razornoj snazi ravne atomskoj). U filmu, planeta ulazi u novo ledeno doba zbog zagađenja i globalnog zagrevanja. Na ekološki izazov naučnici su odgovorili lansiranjem raketa u atmosferu, čija eksplozija je trebalo da stvori omotač koji će smanjiti prodor sunčevih zraka i zagrevanje planete. Loše su izračunali, zemlju su prekrili sneg i led.
Jednom kada su shvatili da su pogrešili i kada su ispravno izračunali posledice, ljudi su počeli da se pripremaju za novo ledeno doba. Voz je bio odgovor na pretnju uništenja čovečanstva. Analogija sa Nojevom barkom u filmu još više se drži nego u stripu. Doslovno je voz svet u malom, sa čitavom florom i faunom. Ali, u tom sačuvanom isečku sveta pravo da prežive dobili su samo bogati. Stvari, međutim, krenu po zlu prilikom ukrcavanja, pa se poslednjih vagona domognu i lošije stojeći žitelji zemlje.
Njih gledamo u prvom delu filma. Vidimo siromašnu, ali skladno uređenu, solidarnu zajednicu koja za cilj ima pobunu i promenu svog lošeg stanja. Iz priča junaka, pak, saznajemo, da je u prvim danima u repu voza vladala anarhija, da je čovek čoveku i doslovno bio vuk. U nedostatku hrane, ljudi su se hranili jedni drugima. Užasno stanje kanibalizma prekinuo je i red u od gladi pomahnitalu grupu uveo požrtvovani pojedinac – starac bez ruke. Saznaćemo kasnije u priči: rulja je krenula da pojede bebu; umesto bebe, starac je odsekao i ponudio im vlastitu ruku. Od tog trenutka nadalje gradi se zajednica na kraju voza.
Pobuna i kretanje ka lokomotivi čine drugi deo filma. Kontrast čiji se obrisi naslućuju i u stripu, u filmu je doveden do krajnosti: slike sveta iz repa voza sada smenjuju blistavi enterijeri prednjih vagona. Prizori su tako upečatljivi i smenjuju se velikom brzinom da gledalac ne stiže da se pita kako je moguće imati sve to u vozu. Uostalom, pitanje ne bi ni bilo na mestu. Ako je Lobova priča tek pokušaj parabole o nepravdi, Joon-hoov film ju je potpuno realizovao. Pitanje nije: kako je moguće napraviti takve stvari u vozu; pravo pitanje glasi: kako su uopšte moguće tolike razlike u materijalnom statusu putnika voza? Ako bi se, zaveden pogrešnim pitanjem, gledalac i čudio morskom svetu zatvorenom u akvarijum jednog celog vagona, pitanje o razlikama u bogatstvu neće ga nimalo zbuniti: to mu je poznato iz ličnog iskustva. Upravo to preklapanje gledaočevog iskustva sa slikom sveta iz filma osnova je za identifikaciju sa junacima/pobunjenicima Joon-hoove priče.
Socijalna priča – nazovimo je tako – iz voza teče naporedo i prožima se sa akcionim sekvencama. Joon-ho ih je majstorski prikazao i za njih izabrao prikladne glumce: pored Chrisa Evansa, poznatog i kao Kapetan Amerika, gledamo i Songa Kang-hoa – ovaj glumac pojaviće se i u Oskarom nagrađenom Joon-hoovom filmu Parazit iz 2019 – Evansovog akcionog pandana sa Istoka. No, utisak je da ih je sve zasenila Tilda Swinton, u filmu desna ruka kreatora voza, koga igra Ed Harris. Ona je uspela da izgledom i glumom – koji se kreću od karikature do groteske – otelovi naopaki, nakazni društveni poredak, te režim vlasti u vozu.
3.
Kritika neće oklevati da Joon-hoov film vidi kao mnogo više od dobro sklopljene akcione priče. Sve do danas, kritičari ne odustaju da voz u snegu vide kao metaforu za kapitalističko, klasno izrazito raslojeno, nepravedno društvo.[7] Na tom talasu, mnogi će onda tumačiti i film istog reditelja Parazit.[8] Ali, Snowpiercer, kao ni Parazit, nije priča o kapitalizmu. Ako publika i prepoznaje nešto od tema iz kritičkog odmeravanja moralnih slabosti kapitalizma u oba ova filma, onda je to zato što su njihove teme u toj meri opšte da se dotiču i kapitalističkih poredaka.[9]
Kod Loba se to ne naglašava dovoljno, ali kod Joon-hoa je sasvim jasno: voz nije samo analogija za Nojevu barku. Pored toga, on – sasvim prikladno – simbolizuje i ideju progresa. Nema mnogo jačih simbola za moderno doba od lokomotive. I u tom, a ne samo biblijskom smislu, voz otelovljuje čovečanstvo. Zato je važna i poenta – lokomotiva nigde ne hrli, ona se vrti u krug. Reč je o jednom izrazito antimodernističkom tropu. Iza progresa ne stoji radoznalost, želja za znanjem ili želja da svi žive bolje; naprotiv, motivi koji stoje iza progresa izrazito su sebični, a sam progres je razoran kako za ljude tako i za samu planetu.
Kapitalizam je samo jedna od formacija za ispoljavanje i zadovoljavanje te sebičnosti. Gramzivost je vanvremenska i nezavisna od raznih faza i poredaka u istoriji. I Parazit i Snowpiercer tematizuju tu sveprožimajuću, fatalnu sebičnost. I utoliko govore i o kapitalizmu.
Ali, o samom kapitalizmu imaju malo šta da kažu. Razlog je jednostavan. U oba filma niko ne radi. Klasne uloge u kapitalizmu određene su odnosom prema sredstvima za proizvodnju i samom radu. Ali, u vozu nema (teškog, izrabljivačkog) rada. Već u stripu kaže nam se da je lokomotiva svojevrsni perpetuum mobile. Nešto slično važi i za hranu u vozu. Ona se dobija iz samoobnovljivih izvora, bez potrebe za mnogo ljudskog rada. Količina dobara je ograničena, ali stalna. Pošto je to tako, onda odgovor na pitanje – zašto se ta dobra onda ne raspodeljuju ravnomernije na putnike iz svih delove voza – ima još porazniji uticaj na ocenu o moralnosti poretka u vozu. Ali, to konkretno sa kapitalizmom nema previše veze. Iako bi kritičari baš tako da pročitaju oba filma – kao oštru kritiku kapitalizma.
Reč je pre o kritici ljudske prirode uopšte. I razornih posledica ljudske sebičnosti po same ljude, ali i po čitavu planetu. Zato u Joon-hoovom filmu ekološka kataklizma stoji kao okvirna priča, za razliku od okvira hladnoratovskog sukoba kod Loba.
Ako sam rad i odnos vlasništva nad sredstvima za proizvodnju ne generišu poredak, na čemu počiva režim u vozu? To je najprovokativnije pitanje iz Joon-hoovog Snowpiercera. Iz ugla glavnih junaka, kreatora voza i njegovog glavnog strojovođe, s jedne strane, te vođe pobune s druge, režim stoji na silom nametnutim razlikama i iz njih generisanoj stalnoj pretnji sukoba. U potresnoj sceni s kraja filma, kada vidimo dete umetnuto u mehanizam lokomotive kao zamenu za najobičniju polugu, jer metalnih rezervnih delova više nema, to nije referenca na kapitalističko izrabljivanje ljudskih tela. To je ubedljiva slika zloupotrebe ljudi za održavanje nepravednih poredaka.
Strojovođa i prvi zaverenici bili su od početka u dosluhu. Pobuna ne služi da promeni loše stanje, njena prava funkcija je da opravda upotrebu sile i time podrži postojeće stanje i poredak u vozu. Istina, uvek postoji mogućnost da pobuna izmakne kontroli i da se odnosi snaga iz temelja poremete i preokrenu, ali i tada poredak ostaje isti. Poslednji kadrovi filma kao da sugerišu da ljudi moraju da promene svoj odnos prema prirodi, da se jedino tako može dogoditi zbilja revolucionarna promena. Dok stvari rešavaju isključivo između sebe, suštinska promena će izostati. Ovaj antropološki pesimizam s kraja filma nije bio dovoljno zanimljiv za kritiku. Nisam naišao na prikaze koji su mu posvetili makar malo pažnje.
4.
Svakako mu pažnju nisu posvetili i dalje ga razradili autori serije Snowpiercer iz 2020. godine. Na prvi pogled, Josh Friedman i Graeme Manson iskoristili su priliku da iz stripa i filma uzmu najbolje i od toga sklope svoju seriju. Ali, nisu vodili računa o tome da serija nije isto što i film, a pogotovo strip. Već je Lob imao problem da izvede napetu priču na preko sto tabli. Joon-ho to je rešio tako što je izabrao narativno najpotentnije elemente priče, poput pobune i samog sukoba. Ali, naruku mu je išlo i to što film ne treba da traje duže od dva sata. Pred autorima serije od deset epizoda bio je zadatak da priču od nešto više od 100 tabli ili nepuna dva filmska sata razvuku na deset epizoda.
To razvlačenje išlo je tako što su ukrstili dva atraktivna žanra – priču o katastrofi i detektivsku priču. Ali, katastrofa ih je koštala uverljivosti. Naprosto, žanr katastrofe nezgodan je za razvlačenje. Ako detektivska priča i traži prostor i vreme, katastrofa se, po prirodi stvari, događa u kratkom vremenu, sa razornim posledicama. O samoj katastrofi ne može se dugo pripovedati. Ali se mogu narativno razložiti njene posledice. Ideja je verovatno bila da detektivski krak priče ponese sa sobom predstavljanje karaktera u vozu. Ono što je u stripu i filmu palo na teret glavnih protagonista – da kretanjem kroz vagone sklope sliku sveta iz voza – sada je uloga detektiva, repaša koji je, eto, baš jedini školovani detektiv u vozu, pa je potreban čuvarima reda iz prednjih vagona da reši seriju ubistava.[10]
Iskusni čitaoci znaju da se od polovine 20. veka, a posebno u skandinavskim serijama s kraja 20. veka i početka 21, detektivske priče pretvaraju u narativne instrumente za seciranje društva. Danska serija Zločin (Forbrydelsen ili, na engleskom, radi lakšeg pretraživanja, The Killing) izvanredan je primer za to.[11] Nešto slično trebalo je da iznese i zaplet oko detektiva iz voza. Ali, osujetio ga je zaplet o katastrofi. Kako su kritičari to dobro primetili, iako su u vozu već više od šest godina, karakteri iz priče nimalo nam ne pokazuju kako je vreme provedeno u skučenom prostoru uticalo na njih.[12] Kada se gleda iz epizode u epizodu, satima, to počne da smeta. A kad počne da smeta, onda stignu i druga pitanja – recimo, ko je položio šine za ovaj voz, ko održava prugu... Kada se prikazivanje rastegne, susprezanje neverice postaje sve teže. Serija nije uspela da izađe na kraj s tim.
Vredno je pomena možda još i to da je u ulozi nadzornice voza raskošnu Tildu Swinton zamenila ubedljiva i stroga Jennifer Connelly. Ne bez jakog uporišta u žanru SF-a (Hulk [2003] i The Day the Earth Stood Still [2008]), Connelly ipak nije bila u stanju da sama iznese seriju i sakrije pukotine u priči. Posebno je razočaravajuće navodno otkrivanje tajne na kraju prve epizode – kako je jedan kritičar rekao, tajna je nestala već kod uvodne špice – kada vidimo da je Melanie Cavill, koju tumači Connelly, pošto skine uniformu i obuče se kao obična žena, ustvari strojovođa lično, a ne, kako se do tad predstavljala, njegova desna ruka. To dvostruko skidanje maske – nadzornica, pa obična žena, pa osoba sa najviše moći u vozu – s jedne strane bilo je, da ponovimo, predvidljivo, a s druge nemotivisano i bez ikakvih posledica po priču. Otprilike je na sličan način rešeno i sve drugo u priči.
Serija je takođe sačuvala motiv pobune. Ali ga je, poput stripa, potisnula, do pred kraj, u drugi plan. Razlozi za pobunu isti su kao i u filmu, a pitanja u vezi s pobunom praktično se povlače još od stripa – zašto se svet (u vozu) tako oštro deli na bogate i siromašne i koje su žrtve prihvatljive da bi se sačuvalo čovečanstvo? I strip i film ponudili su odgovore u skladu sa svetonazorima svojih autora. U tom smislu, serija je ostala nemušta.
5.
Sižei stripa i filma daju predstavu o kraju sveta u dva koraka. Strip kaže, svet će nestati u vrtlogu globalnog oružanog sukoba. Film – svet će skončati u ekološkoj kataklizmi. Ali, i strip i film prave i drugi korak. Koliko god bile razorne ratne ili ekološke katastrofe po planetu, neki će ljudi i to preživeti. Konačni kraj neće biti posledica ni atomskog ni ekološkog razaranja; naprotiv, ljudi će se pobiti između sebe, a u fatalni sukob ući će zbog nepravedne raspodele osnovnih dobara, to jest zbog nepodnošljive podele na bogate i siromašne.
Tako stižemo do dva osnovna pojma u ove tri verzije priče o kraju sveta – nejednakosti i pobuni zbog nje. Godine 2016. ekonomista i publicista svetskog glasa Branko Milanović napisao je knjigu Globalna nejednakost.[13] Dve stvari zanimale su Milanovića – prvo, da na osnovu raspoloživih podataka prikaže obrasce i razloge za povećanja i smanjivanja nejednakosti u prošlosti; drugo, da na osnovu toga utemeljeno spekuliše o potencijalnim smanjivanjima ili povećanjima nejednakosti u budućnosti.
Ovde nećemo naširoko prepričavati Milanovićeve argumente niti njegovu raspravu o uticajnim alternativnim teorijama nejednakosti drugih ekonomista. Naglasićemo samo one elemente njegove studije koji nam se čine važnim za razumevanje fiktivnih priča o kojima je ovde reč.
Milanović razlikuje dve vrste sila koje smanjuju nivo nejednakosti: zloćudne sile (ratovi, prirodne katastrofe, epidemije) i dobroćudne sile (šire dostupno obrazovanje, uvećani socijalni transferi, progresivno oporezivanje).[14] Na rast nejednakosti pak utiču procesi poput industrijalizacije/tehnološkog razvoja i globalizacije, kada se stvara sve veći višak vrednosti koji prisvajaju vlasnici kapitala.[15]
Na pad ili rast nejednakosti utiču i odnosi snaga između raznih društvenih grupa sa svojim posebnim svetonazorima. U sindikate dobro organizovani radnici mogu vršiti pritisak kako na poslodavce za veće nadnice tako i na državu da se aktivno uključi u preraspodelu dobara. Interes poslodavaca i države da odgovore na zahteve radnika sasvim je očigledan pod pretnjom sukoba u kome bi sve mogli da izgube.
Ovo svojevrsno obaranje ruku između bogatih i moćnih, s jedne strane, i siromašnih, ali ne i sasvim slabih, s druge, u središtu je priča o vozu Snowpiercer. Dakle, rastuća nejednakost ne ide na štetu samo siromašnih, ona je pogubna i za one koji naizgled crpe korist iz takvih nepravednih raspodela. Kao autori Snowpiercera, Milanović se takođe pita šta nam sve što znamo o nejednakosti i njenim terminalnim posledicama govori o budućnosti pred nama.
Ovde ćemo krajnje pojednostaviti Milanovićev argument tako što ćemo, pored odmeravanja snaga između društvenih grupa, u fokus staviti i obrazovanje kako bismo opisali neprekidno balansiranje između smanjenja ili rasta nejednakosti. Promene poput industrijske revolucije s početka modernog doba produbile su materijalne razlike. Ali, one su sa sobom nosile i potrebu da se radnici obrazuju da bi mogli da koriste mašine. To je uticalo na povećanje cene rada obučenih radnika. Veće nadnice vodile su ka smanjenju nejednakosti.
Ova gruba skica trebalo bi da pokaže kako se obrazovanje svrstava u red dobroćudnih sila. Ona takođe treba da objasni i zašto je bilo važno uvesti široko dostupno obrazovanje kako iz ugla vlasnika kapitala tako i iz ugla radnika. Ali, Milanović sad pravi i jedan krajnje zdravorazumski, a ipak neočekivani zaokret kada razmišlja o budućnosti i ulozi obrazovanja:
Značaj obrazovanja kao faktora koji utiče na zaradu opada, a sa daljim ujednačavanjem nivoa obrazovanja, to bi moglo dovesti do širenja raspona zarada i na nižim segmentima dohodovne lestvice. Možda će se pokazati da je Tinbergen bio u pravu kada je tvrdio da će u društvu u kojem su svi obrazovani premija od obrazovanja praktično nestati, ali će velike razlike u nadnicama ostati. Pored sreće i slučaja, važniju ulogu od obrazovanja će imati porodično nasleđe i još više porodične veze.[16]
Iz čega sledi jednostavan, ali porazan izvod:
Uspeh će zavisiti od srećnih okolnosti rođenja i dobrih životnih prilika više nego što je to bio slučaj u prošlom veku (veku velikih političkih i društvenih previranja). Novi kapitalizam će ličiti na veliki kazino, s jednom važnom razlikom: oni koji su već dobijali (često zahvaljujući tome što su rođeni u dobroj porodici) imaće veću šansu da nastave da dobijaju. Oni koji su gubili imaće veću šansu da nastave da gube.[17]
Da bi se izbegao ovakav ishod, Milanović predlaže smanjivanje nejednakosti nasleđenih dobara, pre svega vlasništva nad imovinom i obrazovanja.[18] Drugim rečima, obrazovanje će ostati važno, ali samo ako se pojača kontrola nad vlasnicima imovine i njihovim političkim uticajima. To se može reći i ovako: samo obrazovani ljudi mogu da razumeju važnost i ograniče nejednakost nasleđenih dobara.
Milanović tu staje, ali se jasno vidi da se može otići i korak dalje. Pod izgovorom da obrazovanje više ne utiče bitno na zarade, može se, pogrešno, tvrditi da ni ono samo po sebi nije više važno. Što bi nas onda vodilo ka realizaciji nekih distopijskih vizija o raškolovavanju, to jest ukidanju obaveznog školovanja za sve. Pomodno insistiranje na dualnom obrazovanju može se shvatiti i u tom ključu raškolovavanja. Veliki kritičari nacionalnog obrazovanja i mreže škola, poput Ivana Illicha na primer, naprosto nisu bilu u stanju da vide šta su sve moguće posledice njihovog – istina više pamfletski retoričkog nego ozbiljnog – zahteva da se škole ukinu.[19]
S druge strane, Milanovićeva sumorna vizija moguće budućnosti daje novi život nekim inače komplikovanim i s vremenom zanemarenim liberalnim teorijskim rešenjima za procedure koje bi mogle garantovati pravednije poretke, poput onih Johna Rawlsa na primer.[20]
Kada se strip, film i serija pogledaju u svetlu Milanovićeve knjige o nejednakosti, možemo ih videti kao doslednu realizaciju budućnosti u kojoj srećne okolnosti rođenja i dobre životne prilike presudno određuju kvalitet nečijeg života. Baš kao u jednoj nameštenoj igri na sreću, putnici voza našli su se u vagonima koji nadalje presudno određuju njihovu sudbinu, kao i sudbinu njihovih potencijalnih potomaka u vozu.
Milanović će predložiti još jednu meru za smanjenje nejednakosti: otvaranje granica i slobodno kretanje ljudi iz mesta gde se lošije živi ka mestima gde je život udobniji. Pokušaj repaša da stignu u prednje vagone zapravo je slika migracije. Repaši nisu samo pobunjenici, oni su i migranti. Ako je voz slika sveta, onda se vagoni mogu videti kao nacionalne države. Pokušaj bogatijih država da svoja dobra sačuvaju samo za svoje žitelje tako što će zatvoriti nacionalne granice za migrante, iz ugla samih tih žitelja i dobrodošao je i etički je prihvatljiv. Ali, ako se plan raširi sa nacionalnih vagona na ceo voz, jasno se vidi u kojoj je meri ta odluka moralno duboko pogrešna, a potencijalno i fatalna po sve.
6.
Kada strip, film i seriju gledamo sa Milanovićevom knjigom u ruci, pobuna ne samo što je stvar ispravljanja nepravde, ona je i neophodna za opstanak ljudi u vozu. I u tom smislu fikcionalna priča se ne udaljava od teorijskih razmišljanja, ovaj put, o pravu na pobunu. Pravo na pobunu izvodi se iz davanja pristanka: ljudi pristaju da budu poslušni vlastima ako i samo ako je vlast legitimna. A legitimna nije samo ako je legalna; pored toga, ona mora pokazati da se vodi idejom opšteg dobra, to jest da se stara za dobrobit svih, a ne samo nekih.
Ako vlast nije legitimna, pristanak se može uskratiti. Pravo da se uskrati pristanak ravno je u blažem obliku građanskoj neposlušnosti ili pravu na pobunu u svom krajnje zaoštrenom vidu. U klasičnim tekstovima Henryja Davida Thoreaua[21] i Hannah Arendt[22] date su osnove za opravdano uskraćivanje pristanka. Ali, jedna je stvar opravdati povlačenje pristanka, a sasvim druga uspešno se organizovati za građansku neposlušnost ili pobunu.
Opravdani razlog nije dovoljan za pobunu. U komparativnoj studiji Buntovno stoljeće 1830. – 1930.[23] o pobunama u Italiji, Francuskoj i Nemačkoj iz tog vremena, istoričar, politikolog i sociolog Charles Tilly objasnio je da za pobunu ne samo da dobri razlozi nisu dovoljni, oni nisu čak ni presudni. Od razloga su važnije karakteristike kojih ima ili nema na strani od koje se očekuje pobuna. On tu pre svega misli na organizaciju i na svakodnevne rituale zajedništva. Tamo gde nema organizacije i takvih rituala, nema ni protesta ni pobune.
Tilly će navesti još dve bitne stvari. Prva je da uglavnom nijedna nasilna masovna pobuna nije planirana kao nasilna. To su najčešće bili mirni protesti, koji su prerasli u nasilne sukobe kada je vlast pribegla nasilju protiv demonstranata. Dobro organizovani i solidarni demonstranti na nasilje vlasti odgovorili bi silom da se zaštite i odbrane jedni druge. Drugo, priroda organizacije i mirnog protesta uslovljena je okvirom, to jest prirodom poretka protiv koga se podiže pobuna. To praktično znači da su protest ili pobuna svojevrsni odraz u ogledalu režima.
Joon-hoov film upravo ilustruje jedan ovakav istraživački zaključak. Pored toga, u prvom delu njegovog filma vidimo i zajednicu na kraju voza sposobnu da osmisli i izvede pobunu, sa dobrom organizacijom i svakodnevnim ritualima zajedništva i solidarnosti. Toga nema ni u stripu ni u seriji. Tako se i iz aspekta prikazivanja podizanja pobune film pokazuje kao bolji od druge dve verzije priče.
* * *
Čitalac zna, ovde bi trebalo da se izlože razlozi zbog kojih bi bilo ne samo korisno, nego i dragoceno da barem crtani roman i film Snowpiercer uđu u učionice. Mogu to biti časovi književnosti, istorije ili građanskog vaspitanja, svejedno, tema je tako široka i važna da praktično prestaje da ima smisla pitati se koji bi to tačno predmet bio prikladan okvir za razgovor o njoj.
Kao bitne za pristojan život, priča o vozu u snegu naglašava teme nejednakosti, odnosa prema životnoj sredini, prava na pobunu. Ili, sasvim jednostavno, temu pravednog društva: šta to uopšte znači pravedno društvo i kako se procenjuje pravednost? Kao u ogledalu, gde stoji pravednost vidimo odmah i pravo na pobunu.
Da tema sukoba u društvu treba da bude obavezni deo kurikuluma pre pola veka ubedljivo je izneo i objasnio Michael Apple u svojoj knjizi Ideologija i kurikulum.[24] Istina je, sukobi mogu imati pogubne posledice, ali uglavnom nisu fatalni. Kroz sukobe, društva su sebe popravljala. Bilo bi fino da sticanje svesti o značaju sukoba postane deo obrazovnih ciljeva u našim školama.
Do te svesti može se stići i negativnim primerima. Snowpiercer je takav primer. Sa đacima bi se moglo razgovarati o tome zašto je pobuna u vozu bila pogubna po sve putnike: ko se oglušio o očigledno pravedne zahteve i zašto? I šta iz toga možemo da izvučemo kao pouku? Naravno, to se može učiti i na primerima iz istorije, ali su izmišljene priče lakše (u smislu: bezbolne) za analizu.
Kada se kritički aparat izbrusi na izmišljenim pričama, može se preći i na priče iz prošlosti, kao i na one, važnije, o budućnosti.
[1] Snowpiercer (2020), 10 epizoda, kreatori serije Josh Friedman i Graeme Manson, ul. Jeniffer Connelly, Daveed Diggs.
[2] Vidi, na primer, Ben Travers, „Snowpiercer Review: TNT’s Goofy Series Is a Far Cry from Bong Joon Ho’s Vicious Film“, IndieWire, 10. 5. 2020.
[3] Snowpiercer (2013), r. Bong Joon-ho, sc. Bong Joon-ho i Kelly Masterson, gl. Chris Evans, Song Kang-ho, Tilda Swinton, Jamie Bell, Octavia Spencer, John Hurt, Ed Harris. Iza reditelja i ove grupe glumaca stoji toliko dobro urađenih filmova, uključujući i žanr SF-a, te nagrada, da je, kada se pogleda unazad, očigledno kako su bile velike ambicije producenata. A sve to u vezi sa scenarijem nastalim na osnovu stripa koji u to vreme još nije ni bio preveden na engleski.
[4] Pod naslovom Snowpiercer, strip su 2020. u prevodu Miloša Petrika objavili beogradski izdavači Makondo i Urban Reads. Mogu da razumem zašto se nije posegnulo za naslovom Voz u snegu, kao što razumem i zašto za francuski naslov Le Transperceneige izdavači biraju neadekvatnu englesku reč Snowpiercer. Francuski sneg, ili smet, postao je ledolomac (ili doslovno – snegolomac) iz krajnje praktičnih razloga. Ako bi Voz u snegu napravio zabunu kod starijih čitalaca, a potpuno promašio domaću mlađu publika, pa tako i ugrozio prodaju, engleski Snowpiercer na koricama ovdašnjeg izdanja računao je na popularnost istoimenog filma i potencijalno serije u njegovoj promociji. Ne verujem da se računica isplatila, a prevodu je svakako napravljena šteta. Moglo se to rešiti i drugačije, kako se nekada recimo rešavao naslov romana Sanjaju li androidi električne ovce? dodavanjem na koricu još i Blade runner, naslova izuzetno popularnog filma iz 1982, snimljenog prema pomenutom romanu Philipa K. Dicka.
[5] Vidi, na primer, Mathew Dessem, „All the Ways the Snowpiercer TV Show Goes Off the Rails“, Slate, 19. 5. 2020.
[6] Na klišeu u priči insistira recimo kritičar iz Varietyja. Iako pogrešno tvrdi da siromašni u vozu rade, a bogati uživaju (što nije tačno: u vozu niko ne radi), što se ostalih uvida tiče, ovaj kritičar ne promašuje. Vidi Daniel D’Addario, „Snopiercer: TV Review“, Variety, 11. 5. 2020.
[7] Vidi, na primer, Andrew Pulver, „Snowpiercer: first look review – something of absurdists theatre, Terry Gilliam meets Samuel Beckett“, The Guardian, 20. 6. 2014.
[8] Vidi o tome: Dejan Ilić, „Ko radi u svetu parazita“, Peščanik, 11. 2. 2020.
[9] Vidi o klasnom pitanju u filmovima Snowpiercer i Parazit Alie Benge, „A touch of Class: The Problem with Snowpiercer“, The Spinoff, 8. 9. 2020.
[10] Vidi o tome: Lucy Mangan, „Snowpiercer review – steampunk Law & Order is a trashy treat“, The Guardian, 25. 5. 2020.
[11] Forbrydelsen (2007–2012), tri sezone, 40 epizoda, kreator serije Søren Sveistrup, gl. ul. Sofie Gråbøl.
[12] Vidi Alan Sepinwall, „Snowpiercer Review: A Long Train Ride to Nowhere“, Rolin Stone, 15. 5. 2020.
[13] Branko Milanović, Globalna nejednakost. Novi pristup za doba globalizacije, preveo Đorđe Tomić (Novi Sad: Akademska knjiga, 2016).
[14] Milanović, str. 3.
[15] Vidi o tome drugo poglavlje u Milanovićevoj knjizi.
[16] Milanović, str. 173–174.
[17] Milanović, str. 174.
[18] Milanović, str. 176.
[19] Ivan Ilič, Dole škole, preveo Slobodan Đorđević (Beograd: XX vek, 1980).
[20] Rawlsova komplikovana izvođenja vrlo je teško popularizovati. Bilo bi isuviše pojednostavljeno braniti njegovu koncepciju vela neznanja tako što bismo dali sliku članova zajednice koji se dogovaraju kako da ograniče nejednakosti nasleđenih dobara. Jasno je da bi bilo dobro da svaki član zaboravi ili ne zna šta mu sve može pripasti kao nasleđe, da bi glasao za ograničenje. Kao što je jasno i šta bi sve trebalo da zaboravi ili da ne zna da nema, te što bi takvim ograničenjem mogao dobiti. Samo pod tim uslovima mogao bi se postići pravedan sporazum o ograničenju. Ali, i kada se ovako pojednostavi, mnogo toga ostaje sporno u Rawlsovoj koncepciji. Stoga bi možda bilo korisnije pogledati razrade Rawlsovih ideja u knjizi Amartye Sena Ideja pravednosti. Umesto rešenja do kojih se stiže pod velom neznanja, Sen zagovara ispravljanje očiglednih nepravdi. Senov pristup mnogo je bliži slikama iz našeg fiktivnog voza. Vidi: Amartya Sen, Ideja pravednosti, prevela Mirjana Paić-Jurinić (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2017).
[21] „O građanskoj neposlušnosti“, u Henri Dejvid Toro, Valden. O građanskoj neposlušnosti, prevela Zora Minderović (Čačak: Gradac, 2016).
[22] „Građanska neposlušnost“, u Hannah Arendt, Eseji o politici, preveo Žarko Puhovski (Zagreb: Antibarbarus, 1996).
[23] Charles Tilly, Louise Tilly, Richard Tilly, „Buntovno stoljeće 1830. – 1930.“, prevela Vesna Arsovski (Zagreb: Naklada Jesenski i Turk, 2002). Knjiga je izvorno objavljena 1975. godine.
[24] Michael W. Apple, Ideologija i kurikulum, preveo Đorđe Tomić (Beograd: Fabrika knjiga, 2012).